Für eine sorbische Zukunft ohne kontrafaktische „Wissenschaft“/
Za serbski pśichod bźez kontrafaktiskeje „wědomnosći“

Kritik an der „kritischen“ Sorabistik von Willi W. Barthold zu serbska utopija[1]

Daniel Häfner-Kamjenaŕ[2]

Der Text „Serbska utopija? Entgrenzte Ruralität und die Frage der ›sorbischen Zukunft‹“ von Willi W. Barthold (2025) muss als wissenschaftlich unredlich zurückgewiesen werden. Zentrale Erkenntnisse Bartholds zu den Filmen erweisen sich bei genauerer Untersuchung als kontrafaktisch zum untersuchten Filmmaterial und damit unbegründet. Sein Vorgehen ist dadurch gekennzeichnet, dass er einen theoretischen Apparat in Stellung bringt und dann nach „Triggerpunkten“ sucht, um diesen Apparat ablaufen zu lassen – allerdings findet er diese Triggerpunkte nicht im Material, sondern behauptet sie im wesentlichen kontrafaktisch. Kurz: er konstruiert Kontrafakten in das empirische Material hinein, um seine vorher feststehende theoretische Position zu stützen, was bei einer reinen Textrezeption unentdeckt bleibt. Empirisches Material, welches nicht zu seinem vorbereiteten theoretischen Apparat passt, blendet er aus.

In der Logik des Sammelbandes muss Barthold in den untersuchten Filmreihen von serbska utopija 1 & 2 (su 1&2) zunächst (sorbische) Ruralität/Ländlichkeit vorfinden und ihre Entgrenzung diskutieren. Dabei befürwortet Barthold eine „progressive Entgrenzung“ (S. 443) respektive ein interkulturelles hybrides Selbstverständnis (S. 446), welche er in den betrachteten Filmen nicht ausreichend vorfindet. Alle anderen Ansätze und deren Potentiale werden kritisiert und/oder teilweise als (potenziell) neurechts diskreditiert.

Der Text kulminiert in der Feststellung, dass die kurze Erwähnung einer Stadt, die im Film an einem Lindenbaum „wie ein Bienenstock aufgebaut“ sei, ein Indiz für die literarische völkisch-nationalistische Tradition des Bienenstocks im Sinne von „Die Biene Maja und ihre Abenteuer“ von 1912 sei (S. 444). [3] Und dies, obwohl selbst bspw.  der Verband der Verfolgten des Naziregimes – Bund der Antifaschisten (VVN-BdA) schreibt, dass ein Bienenvolk kein! Sinnbild für den totalitären Staat sei.[4]

In Geschlechterkonstruktionen bei su sieht er im Wesentlichen die Rollen der Frau und Mutter, die mit der Natur verbunden sei (S. 441). Das ist insofern gut möglich, weil er bspw. die all female Hip Hop Combo kolektiw klanki im dritten Kurzfilm (K3) bei su1 völlig ausblendet, welche sich gegründet hat, um gegen stereotype Geschlechterbilder anzugehen. Wenn der vorgestellte Track nicht betrachtet wird, dann fällt auch nicht auf, dass dieser u.a. einen queeren Clubflirt thematisiert.

Solche eher urbanen Teile werden von Barthold nicht untersucht, weil sie für die „fokussierte Fragestellung von geringer Relevanz“ seien (S. 438). Zum zweiten Kurzfilm von su2 findet er allerdings fast eine Seite Platz für seinen Fokus (S. 441 f.), um dort die von ihm vorgefundene tradierte Vorstellung des „Naturwesens Frau“ zu diskutieren (S. 441), welche Natur, Mythos und Geschlecht als zentrale Koordinaten zur Komplexitätsreduktion einsetzen würde (ebd.). Dass die Autorin dieses Kurzfilms in su1 als feministische Rapperin Teil des kolektiw klanki ist, entgeht Barthold somit und seine ideologiegeleitete Komplexitätsreduktion zahlt erfolgreich auf seine Agenda ein, sorbische Repräsentationen in den Filmen als rural und vor-modern zu kennzeichnen.

Völlig unbegründet verweist Barthold immer wieder auf angeblich ländliche/bäuerliche Elemente, bspw. anhand der Kleidung der Kosmonautinnen der Rahmenhandlung in su1. Deren Kleidung hätte „Elemente sorbischer Trachten sowie Blaudruckmuster“ (S. 431 f.) – woraufhin er darlegt, dass die Tracht als bäuerlich und damit rural gilt und „das als >bäuerlich< codierte Sorbische wird somit zum Kern einer Science-Fiction-Bildwelt“ (S. 432). Allerdings enthält die Kleidung der Kosmonautinnen keinerlei Trachtenelemente und die Science-fiction-Bildwelt wäre somit auch nicht bäuerlich codiert. Ab dieser Stelle ist die weitere zentrale Argumentation einer ruralen sorbischen Ästhetik im Postapokalyptischen von Barthold nicht haltbar.

Ein weiterer Fehlerunterläuft Barthold, wenn er die Erzählung von Großmutter und Enkelin in su1&2, die in su2 im Jahr 1610 verortet wird, ausschließlich mit einer kollektiven Erzählung über die „Sorben“ gleichsetzt. [5] Wird die Geschichte als eine individuelle gelesen, so bezieht sich die Bedrohung – angedeutet durch den Scheiterhaufen mit christlichem Kreuz (2:06) – auf die Individuen der Großmutter und der Enkelin als Wissende/Hexen/etc.. Dies begründet dann auch den Verlauf der Initiationsreise mit einem individuellen exklusiven Zugang zum Mythischen. Im Kern stellt diese Rahmenhandlung also die Geschichte einerpotentiellen Hexenverfolgung im Jahr 1610 dar. Bartholds folgende seitenlange Darlegungen, welche die Verbindung von Natur, Mythos und Geschlecht auf das gesamte „Sorbische“ übertragen (S. 441), die Sorben zu einem „auserwählten Volk“ machen (ebd.) oder seine Überlegungen zur Selbstviktimisierung oder Abgrenzung der Sorben (S. 440) wären damit also hinfällig.

Ethnofuturismus und angeblich neurechte Ideologien

Ein besonderes Augenmerk legt Barthold darauf, su1&2 eine neurechte Ideologie in Form eines rechten Ethnofuturismus zu unterstellen. Deshalb widmet Barthold dem Kurzfilm Krabat 3000 große Aufmerksamkeit, an dem er „zentrale ideologische Tendenzen“ (S.444) des Gesamtwerkes aufzeigen und ein völkisch-nationalistisches Bild finden möchte.

In dem Film Krabat 3000 (Regie Michał Barylski), wird erzählt, dass nach der Klima-Apokalypse zahlreiche Kriege um Ressourcen ausbrachen und die Menschen in Angst voreinander in Clans in Festungen/grod leben. In der grod „Nest“, in die Flüchtlinge aufgenommen werden, lebt die Kantorka als Heldin der Geschichte. Die Kantorka befreit ihren Geliebten aus der Schwarzen Mühle (einer dystopischen Fabrik), in der Menschen in gleichförmige, willenlose Wesen verwandelt werden, die alle gleich aussehen und denken. Die Mühle wird zerstört, die grody lösen sich auf und an Stelle der Mühle wird ein Lindenbaum gepflanzt, an der eine Stadt „wie ein Bienenstock aufgebaut“ ist“. Auf der Bildebene werden im Abschlussbild feiernde Menschen mit und ohne Tracht gezeigt, sowie tanzende Figuren mit Tierköpfen. Durch eine off-Stimme wird erklärt, dass die „Lausitz“ (nicht die Sorben) zum Vorbild für andere Clans und Stämme würde.

Dieser Film könnte gelesen werden aus der feministischen Perspektive einer Heldin, die ihren Geliebten aus ein autoritären/faschistischen System der Gleichschaltung befreit und im Rahmen einer Entgrenzung der ruralen grod eine rurbane Zukunft (ohne Stadt-Land-Dichotomie) ermöglicht, in der ebenfalls die Dichotomie von Natur und Technik aufgehoben ist durch die Architektur der Stadt „wie ein Bienenstock“. Die „Region Lausitz“ würde deshalb zum Vorbild für andere.

Abbildung 1 Filmstill aus serbska utopija 2, wo eine Stadt zu sehen ist, die wie ein „wul/Bienenstock aufgebaut ist“

Stattdessen versteigt sich Barthold zu der Interpretation, dass er zentrale rechte ideologische Tendenzen anhand des Bienenstocks erkennt. Er führt – ohne Beleg im Film – die Begriffe der Sorben, des Volkes, der Hierarchie sowie der Volksgemeinschaft ein und schließt deshalb auf eine Anschlussfähigkeit an den Ethnopluralismus sowie einen Ethnofuturismus in seiner neurechten Auslegung (S. 444). Dies ist aber weder durch die off-Stimme noch die Bildsprache gerechtfertigt. Bartholds eigene Fehlinterpretation dient ihm dann im Zirkelschluss als Nachweis seiner eigenen vorhergehenden Spekulationen zur rechten Auslegung des Ethnofuturimus im Umfeld von su1 (S. 434).

Im Folgenden wird der betreffende Textteil (S. 444) kommentiert, anhand dessen Barthold eine neurechte Gesinnung herbeispekuliert. Im Wesentlichen spult er hier ein übliches Programm ab, welches eine angeblich (angestrebte) homogene und hierarchische Gesellschaftsorganisation unterstellt (gegen welche die Kantorka im Übrigen ja gerade ankämpfte):

„Mit seiner postapokalyptischen, rurbanen Zukunftsvision, in der die Sorben[6] wieder im Einklang mit der Natur und in einer durch die Generationenfolge stabilisierten Idylle leben, lässt Krabat 3000 zentrale ideologische Tendenzen von Serbska utopija 2 sichtbar werden[7] (vgl. Abb. 7). Imaginiert wird eine in »Völker und Stämme« eingeteilte Welt, in der das sorbische Volk[8] einen festen Platz einnimmt[9], was eine ›Einheit‹ von Raum, Volk und Kultur suggeriert, die keine ethnische und kulturelle Pluralität innerhalb eines Territoriums zulässt.[10] Im Lindenbaum, der als gängiges Symbol für das Sorbische fungiert (vgl. Šatava o.J.), und »wie ein Bienenstock« organisiert ist[11], in dem eine klare Hierarchie und Rollenverteilung herrscht[12], leben die Sorben[13] als eines von vielen voneinander abgegrenzten Völkern (die voneinander lernen, sich aber offenbar nicht vermischen)[14] und haben ihre ökologischen und sozialen Probleme durch die Errichtung rurbaner Strukturen und den intergenerationellen Wissenstransfer gelöst. Der Film wird damit Ausdruck der Sehnsucht nach einer vormodernen Idee des Aufgehobenseins des Individuums in den unverrückbaren Strukturen einer ethnisch, kulturell und territorial homogenen Gesellschaftsorganisation[15], die in dieser Erzählung über eine Rückkehr in die (allerdings mit Science-Fiction-Elementen angereicherte) Ruralität realisiert wird. Die dabei mitschwingende[16] Idee der hierarchisch[17] organisierten und funktionierenden ›Volksgemeinschaft‹, wie sie u.a. auch in völkisch-nationalistischer Literatur des 20. Jahrhunderts mit der Metapher des Bienenstocks versinnbildlicht wurde[18] – der Klassiker Die Biene Maja und ihre Abenteuer (1912) von Waldemar Bonsels lässt sich hier als Beispiel anführen (vgl. Wrobel 2010: 17–32)[19] –, zeigt die Anschlussfähigkeit der im Film präsentierten Narrative an neurechte Ideologien wie den Ethnopluralismus (vgl. Eckert 2010: 27) oder den oben erwähnten Ethnofuturismus in seiner neurechten Auslegung.“

Die Fußnoten verdeutlichen zahlreichen Stellen, dass Bartholds Darlegungen an keiner Stelle durch das empirische Filmmaterial gedeckt sind.

sonstiges

Offensichtlich wird das unredliche Vorgehen auch an einigen weiteren Beispielen:

• Barthold missversteht das Konzept des Omnibusfilms, wo in einer Rahmenhandlung mehrere lose nebeneinanderstehende Kurzfilme vereinigt werden. Die Filme stehen also nebeneinander und aus einem einzelnen Kurzfilm kann nicht induktiv auf das Gesamtwerk geschlossen werden,
• hinzu kommen noch die verschiedenen Zeitebenen der Rahmenhandlung, welche die Komplexität noch einmal deutlich erhöhen, wo su1 in der Zukunft spielt und su 2 im Jahr 1610 verortet sich su3 in der Gegenwart. Zu erwarten ist hier ein weitere (Verwirr-)Spiel mit den Zeitebenen[20],
• er blendet den urbanen Kontext und mögliche hybride Identitätskonstruktionen der Akteure aus[21],
• der Frage nach der Identität des Filmemachers Erik Schiesko geht Barthold dichotom nach (deutsch vs sorbisch) – hybride Möglichkeiten diskutiert er nicht
• er verwendet ausschließlich deutsche Namen, Titel sowie Ortsbezeichnungen und unterschlägt damit bilinguale und hybride regionale Identitätskonstruktionen in der Lausitz[22],
• auch bezeichnet er bspw. das „Sorbisch-deutsche Filmnetzwerk Łužyzafilm” als rein sorbisch (S. 422),
• er verkennt, dass allein Bau und Konstruktion eines Raumschiffes in su1 ein hohes Maß an Arbeitsteilung bedarf, was eine rein rurale Zukunft unwahrscheinlich macht,
• darüber hinaus übersieht er, dass allein Raumreisen an sich ja eine räumliche Entgrenzung darstellen; schon bildhaft bleibt unklar, wie ein abfliegendes Raumschiff argumentativ auf eine rurale Begrenzung einzahlen soll,
• er unterschlägt in seiner Betrachtung urbane, hybride oder feministische Kurzfilme von serbska utopija, die nicht in seine Argumentation passen (oder bringt sie in Fußnoten), bspw. die TV-Sendung Serbski Telewisor, die eine sorbische Fernsehnormalität parodiert und somit einer Selbstexotisierung entgegenwirken soll,
• Barthold irrt auch, wenn er in einer Fußnote dem Video Patriot von Ostmob (2005) eine „eindeutig rechte und deutschnationalistische“ (S. 434) Züge unterstellt, zum einen nimmt das Video popkulturell mit der Anspielung „Meine Stadt, mein Bezirk“ (1:11) Bezug auf Sidos „Mein Block“[23] zum anderen richtet sich „Ostmob“ im Kern gegen „Westdeutschland“ kann also schwerlich „deutschnationalistisch“ sein.[24]

Insgesamt maskiert Barthold sein Vorgehen in dem sehr dichten und schwer zu lesenden Text, der sich chronologisch an den Filmen orientiert und deshalb thematisch mäandert. Viele seiner theoretischen Herleitungen und seine Argumentation mögen richtig sein, sie passen aber nicht zum empirischen Material. Insofern konstruiert er seinen Untersuchungsgegenstand passend zu seiner Forschungsagenda und den gewünschten Ergebnissen.

Festhalten möchte ich persönlich an dieser Stelle, dass ich selbst serbska utopija 1 und 2 kritisch sehe. Die Filme sind teilweise inkonsistent und hemdsärmelig, Begriffe wie Utopie oder Ethnofuturismus werden im Kontext teilweise unscharf oder nicht richtig verwendet, ästhetisch sind die Filmschaffenden gelegentlich zu verliebt in eine KI-Ästhetik, die andererseits auch Grenzen für eine spezifische sorbische Ästhetik setzt, die Zukunftsvorstellungen sind nicht ausformuliert. Das alles rechtfertigt aber nicht die Diskreditierung des Filmschaffens und der Beteiligten bspw. als neurechts.

Fazit

Ein Flug mit einem Raumschiff dürfte für alle unbedarften Dritten eine maximale Entgrenzung des Ländlichen darstellen. Für Barthold sind allerdings die Raumanzüge der Kosmonautinnen im Science-Fiction-Stil ein Nachweis für die ländliche Zukunft. An diesen entdeckt er Trachtenelemente, die bei genauem Hinsehen aber gar nicht existieren. Solche und ähnliche irrationale und lebensfremde Schlussfolgerungen durchziehen die Arbeit von Barthold.

Auffällig ist im gesamten Text, dass Barthold ein intellektuell großes Instrumentarium in Anschlag bringt, welches er dann auf ein tendenziös selektiertes empirisches Material anwendet. Bilinguale, hybride, feministische, gar queere Selbstverständlichkeiten oder Identitätskonstruktionen jenseits einer Selbstexotisierung blendet er aus, um sie dann selbst einzufordern.

Darüber hinaus interpretiert er das empirische Material kontrafaktisch, um es seinem theoretischen Apparat anzupassen. Eine solche Manipulation ist schwer festzustellen, weil sie nur in Verbindung mit der Exegese des originalen empirischen Materials aufzudecken ist. Auf dieses Vorgehen wären auch die anderen Publikationen von Willi W. Barthold zu untersuchen. Ob ein schwerwiegendes wissenschaftliches Fehlverhalten vorliegt, müssen die entsprechenden Gremien entscheiden.

Wie bei wissenschaftlichen Mitarbeitern üblich endet der Artikel mit der Erklärung eines weiteren Forschungsbedarfes. Herr Barthold scheint somit ein Karriere- und Business-Model daraus entwickeln zu wollen, eine essentialistische und neurechte aktuelle sorbische/wendische Utopiebewegung zunächst herbeizuspekulieren und diese dann steuerfinanziert weiter untersuchen zu wollen. Deshalb scheint es geboten, auch zukünftig die angeblich kritische Sorabistik des Willi W. Barthold kritisch zu begleiten.

Überschritten hat er die Grenze eines wissenschaftlichen Anstandes aber, indem er seine Agenda auch auf den Filmemacher Erik Schiesko überträgt und diesem (tendenziell) neurechtes Gedankengut unterstellt (S. 434).

Die Arbeit von Willi W. Barthold muss als wissenschaftlich unredlich zurückgewiesen werden.

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[1] Anzumerken ist, dass dieser kritisierende Text mit begrenzten Ressourcen erstellt wurde, also kaum mit den steuerfinanzierten Stellen von Willi W. Barthold konkurrieren kann. Er fokussiert deshalb auf für Barthold zentrale Fakten und Aussagen, die falsifiziert werden. Darüber hinaus ist anzumerken, dass verschiedene theoretische Herleitung durchaus plausibel erscheinen – aber eben nicht zum empirischen Material passen.

[2] Als Autor habe ich publiziert u.a. zu den Themen des sorbischen/wendischen Strukturwandels, des Blaudrucks sowie zu verschwörungsideologischen/neurechten Narrativen des „Blackouts“.

[3] Wo für das Buch ein völkisch-nationalistischer Hintergrund unterstellt wird, wird nicht auf die Interpretation des Bienenvolkes als einer matrilineare Monoarchie abgestellt, sondern auf den Kampf des Bienenvolkes der Biene Maja gegen das „Volk“ der Hornissen. Die popkulturell freundliche Interpretation der Biene Maja seit den Trickfilmen der 1970er Jahre entgeht Barthold dabei völlig. Eine „Tradition“ ist deshalb nicht zu unterstellen.

[4] https://antifa.vvn-bda.de/2015/03/01/voelkische-bienen/

[5] Darauf hingewiesen werden muss, dass die eingesetzten KI-Bilder und die off-Sprache auch eine Interpretation als kollektive Geschichte ermöglicht. Spätestens in su3 wird aber deutlich, dass es sich um eine Familiengeschichte handelt. Mindestens muss festgehalten werden, dass die Filmemacher mit beiden Möglichkeiten spielen.

[6] Auf die „Sorben“ wird an keiner Stelle des Films explizit Bezug genommen, gesprochen wird über „die Lausitz“.

[7] Serbska utopija ist eine Omnibusproduktion, in der 3 verschiedene (durch unterschiedliche Regisseure produzierte) Kurzfilme lose durch eine Rahmenhandlung zusammengeführt werden. Ein induktiver Schluss aus einem der Kurzfilme auf die Gesamtproduktion ist deshalb nicht möglich und stellt einen induktiven Fehlschluss dar.

[8] Aud das „sorbische Volk“ wird im Kurzfilm an keiner Stelle Bezug genommen.

[9] Durch nichts im Film gedeckt und damit reine Spekulation.

[10] In der oben genannten Abbildung tanzen neben Menschen mit und ohne Tracht auch Figuren bspw. mit Vogel- und Fischköpfen. Das grod „Netz“ der Kantorka hatte Flüchtlinge aufgenommen.

[11] Die Stadt ist architektonisch wie ein Bienenstock am Baum „aufgebaut“ – das sagt nichts über ihre Organisiertheit aus.

[12] Dass die in der Stadt lebenden, wie ein Bienenvolk organisiert seien, ist reine Spekulation von Willi W. Barthold. Darüber hinaus ist liegt in Bienenvölkern keine Hierarchie vor, sondern eine hochgradige Arbeitsteilung.

[13] Auf die Sorben wird nirgendwo auf der Spracheben Bezug genommen, nur auf „die Lausitz“. Auf der Bildebene sind Personen mit unterschiedlichen Trachten sowie ohne Trachtenelemente zu erkennen sowie Figuren mit Tierköpfen.

[14] Das ist reine Spekulation, zumal auf den Bildern eben keine homogenen Figuren abgebildet sind.

[15] Über die Gesellschaftsorganisation wird an keiner Stelle gesprochen. Im Nest, aus dem die Kantorka kam, wurden Flüchtlinge aufgenommen.

[16] In Bartholds eigener Spekulation schwingt also eine Idee mit.

[17] Hierarchien werden im Film nirgendwo angedeutet. Darüber hinaus gibt es in Bienenvölkern keine Hierarchien (im Sinne einer Befehlskette), sondern eine hochgradige Arbeitsteilung.

[18] Der VVN-BdA schreibt dazu im Gegenteil: „Zur gängigen ideologische Metapher für den totalen Staat brachte es das Bienenvolk nicht.“ (Willms 2025): https://antifa.vvn-bda.de/2015/03/01/voelkische-bienen/

[19] Es erschließt sich nicht, warum ein mehr als hundert Jahre altes Buch zitiert wird, wenn doch eine Tradition unterstellt wird. Ausgeblendet wird dabei auch die popkulturelle freundliche Umdeutung der Biene Maja seit den 1970er Jahren.

[20] Hieraus ergibt sich auch ein wahrscheinliche dranmaturgische Kontrastierung der Teile, wo su 1 stilistisch eher progressiv-futuristisch 

[21] Fast aller Regisseure der Kurzfilme etc. leben aktuell in urbanen Kontexten: Erik Schiesko (Cottbus/Chóśebuz, früher teilweise Leipzig/Lipsk), Helle Stoletzki (Cottbus/Chóśebuz), Karoline Schneider (Leipzig/Lipsk) und  Roman Pernack (Berlin), Ugur Yildrim (Berlin), Sophia Ziesch (Berlin), Michał Barlynski (Zittau), die sich im Übrigen auch nicht ausschließlich der sorbischen/wendischen Community zurechnen und denen tendenziell auch hybride Identitätskonstruktionen unterstellt werden können.

[22] Seinem Kollegen vom Sorbischen Institut Robert Lorenz gelingt diess im selben Band ohne Probleme (S. 137 ff., im Englischen gelingt Barthold dies ebenfalls (S.427 f.).

[23] Der Track „Mein Block“ stellt eine inklusive Liebeserklärung an seinen Block in Berlin dar, zu dem Homosexuelle genauso gehören wie Fetischisten, Sektenfans, Junkies etc. – damit setzt sich Sido gerade ab von üblichen Abwertungen solcher Gruppen durch den „Gangsterrap“.

[24] Diese Frage hier zu diskutieren ist eigentlich zu komplex. Wenn junge “wütende“ Männer unter 20 im Jahr 2005 in den Plattenbauvierteln von Cottbus/Chóśebuz aufgewachsen sind, war die Stadt auch perspektivlos. Kennende der Szene beschreiben Ostmob eher als unbewusst einer „Klassenfrage“ nachgehend. Dass sie sich für ihre Identitätskonstruktion positiv auf eine als abgewertet wahrgenommene Region „Ostdeutschlands“ beziehen, erscheint lebensweltlich naheliegend. Rassistische, antisemitische oder verschwörungsmythologische Tendenzen sind in dem Video nicht zu erkennen. Das Lebensgefühl der Rapper zu dieser Zeit beschreibt bspw. auch das Video „Plattenbauten“ (Dissziplin, 2008), wo er über Perspektivlosigkeit und (rechte) Hools/Schläger singt. Auch im Video mit Joe Rilla – „Hörst du Sie?“ (2009, 0:21) werden rechte Schläger thematisiert und im Bild gezeigt, thematisiert werden Menschen, die Angst haben müssen weil sie nicht „weiß“ sind (2:22), „keiner braucht einen Führer“ (2:31). Dass Bilder einer toxischen Männlichkeit kreiert werden, kann an dieser Stelle nicht diskutiert werden, ebenso dass die Bildsprache sehr wohl auch martialisch und rechtsoffen ist.

Dass einer der Rapper Jahre später in der Identitären Bewegung aktiv ist, zeigt eher schwierige Entwicklungen von Menschen anhand von Lebensbrüchen als einen kausalen Zusammenhang. Beispielsweise dürften auch viele der Lesenden Personen kennen, die sich anhand der COVID19-Pandemie oder anderer Lebensbrüche politisch unvorhergesehen entwickeln. Solche Fragen werden in der Regel auch nicht wissenschaftlich aufgearbeitet, weil solche kleinen Bands hierfür zu unbedeutend und die sozialen Beziehungen zu komplex sind. Dass ein Bildungsbürger Jahrzehnte später eine Distanzierung fordert, muss als tendenziell klassistisch zurückgewiesen werden.